在寻找新写法、新题材、新的市场看点，却可能永远也写不出他想要写的小说。他们的写作，缺乏能真正容纳他们的智慧、情感和心灵的根据地。如果没有一个地方能让他激动，没有一种生活能让他愿意付出许多的时间、精力和智慧去书写，真正的写作就无从开始。这是我要说的第一点——你要找到写作的根据地。
要有一种实证精神
第二点，要有一种实证精神。刚才说了，小说是对物质世界和生活世界的还原，这种还原对作家是有要求的，它要求作家在虚构的同时，也得做一点笨工作，花一点笨功夫。不知道在座的各位有没有这样的感受，现在愿意做笨工作和会花笨功夫的小说家，真是太少了。虽然有的小说家坐在书斋里瞎想，可能也能写出不错的小说，但是深究下去，这小说在生活器物、人情风俗、情理逻辑等方面却可能漏洞百出。巴尔扎克说过，小说是一个民族的秘史。这里所说的秘史，必然包含一个民族的文化、风俗、人情，你若不做基本的调查研究，要写好它是很难的。为何我特别强调实证精神、笨功夫，就是要让读者看出作家对自己所写的生活是禁得起推敲的，是有质感的。但凡大作家写的生活，往往是可以被还原的，这种可还原性就为小说的真实感提供了值得信任的依据。而信任正是小说和读者之间不可或缺的契约。当我读某些小说时，我会知道，那个时代的人是不该穿那样的衣服，他那钟身份的人不应该那样说话，也不应该用那样的词，或者小说里面写到的器物，不应该出现那个时代，等等，这些小问题不注意，有时会瓦解我们对小说的基本信任。
看中国当代电影的时候，我也有同样的感受。为什么我们在看某些所谓的大片时总是那么失望，有时还会忍俊不禁地在笑，这并不是在笑导演没有表达出伟大的内容和深刻的思想，而是笑导演在很多本不应该忽略的细部出了洋相。一个年代的人说的话，穿的衣服，吃的东西，都是有讲究的，如果你以庄严的形式复现一段历史，你就得在这段历史上花笨功夫，这样才能复现那段历史的基本面貌，恢复那一时期的生活质感。你要写某个久远时代的生活，你就必须先做一些笨工作，至少要读上几十部地方史、地方志、野史、传说，要对那个年代的一些基本情况作调查和研究，你才不会在细节问题上出大的漏洞。但这一二十年来，作家们都过度地迷信虚构了，认为虚构就是自己的胡编乱造。其实不然。你一定要记得，如果小说的材料是不真实的，经不起推敲的，那么，再伟大的灵魂也无从建立起来。这一点在我看李安的电影《色·戒》时是很有感触的。看完《色·戒》，我深感张艺谋、陈凯歌这样的导演和李安是差得太远了。《色·戒》其实是一篇不好的小说，至少张爱玲没有说清楚她想说的问题，我很诧异，何以李安如此精确地理解了张爱玲的内心世界。他不单理解了张爱玲，他在拍这部电影时，还最大限度还原了那个时代的生活质感。我并不是说这部电影没有问题，但至少表明李安愿意做笨工作。我看过他和龙应台的对话，他说电影里的电车是按当年的尺寸建造的，汽车后面车牌的尺寸也是按当年的尺寸造的。龙应台问他：那道路两边的梧桐树呢？他说：梧桐树是我一棵一棵种下去的，连易先生家里那张打麻将的桌子，也是我花了三个月时间从两岸三地好不容易找到的，是那年代的东西，就连桌子后面的那个钟馗相，也是那个年代的产品。一个大导演认真在做这些看起来没有多少智慧含量的工作时，就表明他是一个不藐视细节的导演。这样的专业精神确实值得我们学习。因此，《色·戒》里的人物每一次细微的心灵转折，都交代得很详尽，并和那个时代的氛围结合在了一起。这部电影在专业精神的讲究上，比张艺谋他们耗费几个亿的制作，要认真得多。李安这种讲注重实证的敬业精神，就是在小说界也是很罕见的了。
前几天，我和格非在广州吃饭聊天时还说到，科波拉那个年代的人看他的《教父》，不是只看《教父》的故事，而是通过《教父》看那个年代生活的种种事象，在这部电影里面，连码头都是科波拉按照当年的尺寸建造出来的。福楼拜小说里的东西，如房间的摆设，柜子在哪里、床在哪里、钟在哪里，包括街道的转角，都是能被还原的，它们甚至像钟表的刻度那样精确。在当今这个过度迷信虚构的年代，这种物质的精确、细节的实证，还有意义吗？我是觉得太有意义了。实证带来信任。而一部小说，如果没有可信的物质外表，可能也就没有可信的灵魂和精神。王安忆曾说，她试图了解年轻一代写的小说，但她读完那些小说后，却产生了疑问。她说这些人把笔下的人物写得那么奢华，那么时尚，那么中产阶级，但这些人物的生计问题是怎么解决的？也就是说，保证他们过上奢华生活的那些钱是从哪里来的？一个作家如果不能解释清楚他笔下人物的生计问题，那么笔下所写的灵魂也不值得相信。现在很多年轻人写的小说里，人物都是穿名牌，出入大酒店，游历世界，过着奢侈的生活，但这些年轻的作家却没有想过，那些人物的身份和收入够不够支付他过这种奢华的生活。如果作家不能好好地回答这个问题，那么他笔下的灵