农民英雄的塑像中，现实的农民形象远离了文本，农民对生存“实利”的功利性追逐被置换成崇高的令人起敬的高大形象，农民不再是农民他自己，而成了知识分子造出的高不可攀的“神”。除赵树理与这些左翼知识分子精英作家丁玲、周立波等在塑造农民形象的不同外，赵树理的《李有才板话》和《邪不压正》等小说不同于丁玲的《太阳照在桑干河上》等作品的是描写中心的不同。赵树理描写的不是“土改故事”，而是土改时期的“农民故事”。他不像别的作家那样，按当时的土改政策精神来展开惊心动魄的阶级斗争，而是把主要笔墨用于描述农民在土改中表现出来的各种心理和遭遇到的尴尬事件，揭露和批判农村中的恶势力，甚至把批判的主要矛头，对准那些对农民危害最大的农村基层政权中所谓的“混入党内的坏分子”，既有金旺那样的地痞流氓，也有小元那样的旧势力的跟屁虫和小旦那样的见风使舵的地头蛇，更有小昌那样的“轮到我来捞一把”的坏干部等。由上文的分析看，在作家认同小说写作的目的和功用上，赵树理与丁玲和周立波所代表的新的文艺规范是有明显差异的，赵树理是从农民的立场出发，在首先维护农民实利的基础上坚持“党”的意识形态，小说中展示的是农民的生存状况，而丁玲和周立波等则首先是从政治意识形态的角度去展开乡村社会的叙述，这种差异下塑造的农民形象自是有了“落后农民”与“新人”的区别。
《邪不压正》发表后，各地翻印无法计算，“有些竟传抄得一塌糊涂，谁也读不通，但也照旧流行”。可评论界的调子却不大和谐，1948年12月21日《人民日报》同时刊登两篇文章，后又刊登四篇争鸣文章。一者赞赏小说写出了党的政策在运动中怎样发生了偏差，又怎样得到了纠正；一者批评小说忽视了党在农村变革中的决定作用。评论者还为找出小说的主人公而争论不休，而赵树理在《关于〈邪不压正〉》中的自述竟与两者大相径庭，如此分歧出人意料。从赵树理“问题小说”的自述中倒可看出不同意见评论双方的一致性来，所谓赞扬者其出发点是在赞扬小说是对“党的政策”的体现，“对今天的农村整党有积极的教育作用”；而批评者正是看到了小说的批判性而给予否定。
前者是淡化，忽略小说的批判性；后者是直接否定，两者都是强调小说的歌颂性，强调文艺为政治服务。一年后，《人民日报》发表总结性的文章，指责赵树理“把正面的主要的人物，把矛盾的正面和主要的一面忽略了”，“在一个矛盾的两面，善于表现落后的一面”，“没有结合整个的历史动向来写出合理的解决过程”，实质是说小说没有尽力地歌颂代表“前进的一面”、“掌握历史动向”的“党”。也正如此，赵树理小说的两重性（歌颂性和批判性）构成了他创作的特殊遭遇。
同在1948年，一面被树为解放区文学的代表与旗帜，一面却受党报的严厉批评。事实是，符合“党的文艺”的“新小说”——精英知识分子的创作《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》——在1948年出现后，这种小说模式逐渐成为了整个文学创作的主导型模式，我们的文学也进入了一个所谓的“社会主义现实主义文学”的新时期。而赵树理对毛泽东的“普及”与“提高”的文艺思想并不真正理解，毛泽东所讲的“普及”，是出于革命战争年代发动民众的实际需要，而要求文学理应以其通俗性去承担启蒙农民政治思想觉悟的历史重任，因此赵树理作品的现实政治意义则被凸现了出来；
而在中华人民共和国成立前后新的政治形势下，文学要求要表现农民自觉地走社会主义集体化道路的巨大热情，新的农民是有完美革命思想意识的现代农民英雄形象，而不是现实中的农民形象。赵树理“写旧人旧事较开朗，较细致，写新人新事较模糊，较粗糙”，难以“写一个自然又生动又合乎进步规律的新的完整人物”，这种不合时宜的差距使赵树理的作品再也引不起《小二黑结婚》式的社会轰动效应，开始走“下坡路”。
1949年中华人民共和国成立，赵树理到达北京，身获一大堆头衔，但赵树理并没有把自己作为“官”而与农民划开界限，并没有改变“为农民实利”的独立思考立场。1950年6月发表《登记》，《小二黑结婚》中走自由恋爱的青年并没有在“党”的干部跟前直接获得他们的爱情，一些干部反成了他们自由恋爱的障碍。村民事主任假公济私，只准艾艾嫁给他外甥，另一个区助理员，官僚主义作风致使“多少假的都准了，一对真的要调查”。事实上，民事主任所谓的艾艾名声不好而不给写介绍信，以及区助理员的“不准登记，调查调查”，才是一种远比张木匠的锯梁子厉害的对付自由恋爱的伎俩，他们是以政府、党的名义，名正言顺地剥夺了“人”所具有的合法的权利，使实质上是封建包办的强迫婚姻披上了合法的外衣，而且变得“现代化”了。农民所要依赖的新政权并不能从根本上解决这种变形的新的对农民利益的损害现象，赵树理的小说再一次对社会问题作出了自己独立的批判。
而由于在《说说唱唱》上发表《金锁》，赵树理遭遇的是一