种置身于传统的“家园”的感觉，而获得了自由自适的归依感。十一二岁的少年，二十岁左右的青年、五十多岁老人、赵树理式的人物终生那样痴迷于戏曲，我想主要原因就在于此吧。
也是在此基础上，我们才可理解农民听、传李有才的快板时产生的快乐效应。小说中的快板就如同戏剧中的念白唱词，农民以唱戏的方式说板话，表达了他们对村庄权威的不满乃至抗争，而当阎恒元垮台后，阎家山的村民们更是满村高唱“干梆戏”，以此种方式来宣泄他们内心获得的某种自由感和身份的确认感。
戏曲中的自由自在精神既包含有生命对自由本身的渴望，又包含有民众生存的自在逻辑。这种自在逻辑不仅存在于现实生活中，同时也体现在与生活密切相关的戏曲创作中。唱戏的过程也是演唱者自由创造的过程，而编写戏剧的过程就更是这种自由精神追求的一种外化，这显然要求创造者必须要有自由自在的心灵。在戏曲的创作中，戏剧的自由存在形式和自为发展的状态以及由此对创造者提供的审美自由空间极大地影响了创造者的自由意念，赵树理正是在这一“自由”、“自为”的戏曲审美氛围中，在不知不觉中培植了自己的自由自在的审美情趣并激起自由的审美创造能力。
除了怡人性情的地方戏曲，还有游走四方的艺人说书，流行于田间炕头的板话，出现在人们调侃之间的“顺口溜”等创作，给予了赵树理一种极自然的陶冶。在自由自在的审美创造和接受的氛围中，在创造者与接受者的非功利性的对应契合中，赵树理逐渐把自己的感觉和追求的这种自由的愉悦渗进了自己的小说创作中，他要按照自己的意愿去建构他眼中的世界，他要摆脱现代小说所规范的各种条条框框，于是便形成了不同于五四现代小说审美规范的创作意念。汪曾祺说：“赵树理最可赞处，是他脱出了所有人给他规范的赵树理模式，而自得其乐地活出了一份好情趣。”
同样也可以说，赵树理的创作最可赞处，也是“他脱出了所有人给他规范的赵树理模式”，而“自得其乐”地写出了一个自由自在的艺术世界。
赵树理曾经与杰克?贝尔登交谈时说道，也许“有人会觉得我的书没啥意思。抗战前，作家们写的是小资产阶级的爱情故事。这种作家对于描写在我们的农民中所进行的革命是不感兴趣的。我若请这种人写政治性的书，他们就很不高兴，觉得受了拘束。可是我是在农村长大的，我在这里一点也不感到拘束，我想写什么就写什么，而从前我却办不到”。赵树理感觉到了自己写作的自由，这不光包括题材选择的自由，更应包括作者驾驭材料、结构小说的自由，这两方面的自由使赵树理的写作能够跃出现代文学或是古代文学的叙事限制，实现他自由自在创作的理想。当然，这种写作到中华人民共和国成立后就受到了越来越多的限制，他小说中的这种自由灵气的东西不得不消退了。我想这就是最初郭沫若读到赵树理小说时给他强烈“新颖”感的主要原因，郭沫若说赵树理的小说“是一株在原野里成长起来的大树子，它根扎得很深，抽长得那么条畅，吐纳着大气和养料，那么不动声色地自然自在”。这也就是日本学生冈本庸子在赵树理小说《李家庄的变迁》中感受到的：“我在读《李家庄的变迁》的时候，不禁对小常、铁锁这些人物产生了羡慕之情。他们生活在一种悠然自得、自我解放的境界之中。”