熟悉戏曲的人来说，在看戏唱戏中，究竟是什么东西能把这样一群人吸引得如此着迷呢？
我们还是先从《刘二和与王继圣》中孩子们的唱戏说起，小说中这群孩子在野地里唱戏的身姿非常适宜从生命自由需要的角度去分析。孩子们按照自己的喜好开始唱戏，是一种游戏娱乐，完全是一种无拘无束下的游戏，因此他们很快沉入了一种近乎忘我的境界，“他们起先还划了个方圈子算戏台，后来乱打起来，就占了二三亩大一块，把脚底下的草踏得横三竖四满地乱倒。”“满囤在开戏时候还给他们打家伙，赶到他们乱打起来就只顾看，顾不上打，后来小胖打了鱼则一桃条，回头就跑，鱼则挺着一根高粱秆随后追赶，张飞和罗成的主将也叫不住，他们一直跑往坪后的林里去了。满囤见他们越唱越不象戏，连看也不看他们了，背过脸来朝着坪下面，看沟里的水。”戏台不管了，打的乐器也不管，更不管戏剧情节，只是自顾自地打玩起来了。在这种忘我的境况中，这儿原本的戏对他们也没有了任何约束，原先的戏里的人物、故事，只是他们开始玩打的一种方式，一旦开始玩打，这种方式就再也无法限制他们了，呈现出的只是孩子们自由自在的生命状态，这种孩童天性中对生命自由自在状态的呈现更能够体现出审美的原初意义。这样的细节我想也是赵树理对小时候玩得最高兴时光的一种回忆，也是最自得其乐的回忆。一般人在成年后对童年生活的回忆更多是一种幸福快乐的回忆，是较少回忆到不幸和痛苦的，当然也有些东西会留在童年的记忆中成为我们的精神创伤。但当我们回忆这段时期时，更愿意回忆美好的情节。如鲁迅在他的《故乡》中对自己和闰土生活的回忆，在《社戏》中对夜晚划船去看戏和回来吃玉米豆的回忆，还有对百草园的回忆，在鲁迅的童年回忆中，大多数生活是无忧无虑的，是金色的。
大多数成年人对自己童年生活的回忆都有这种情怀。当然这篇小说唱戏后的故事，不再是孩子视角，而是用成人的、阶级的视角来表现孩子之间的不平等与受欺凌，在后面的描写中，童年那种无忧无虑的生活感受很快就没有了，有的是成年人的对那段生活感受到的压迫的愤懑。
在对赵树理小说的评论中，傅雷的《评〈三里湾〉》是一篇重要文章，在20世纪五六十年代中，大多数批评家从政治观点评价赵树理小说时，傅雷却能从艺术感受出发评价赵树理小说，这在当时是独树一帜的，如同40年代郭沫若对赵树理小说的评论。我在此特别要提及的是在这篇评论中，傅雷非常独特地提到了赵树理对儿童形象的表现，他说：“赵树理同志还是一个描写儿童的能手。他的《刘二和与王继圣》，以及在《三里湾》中略一露面的大胜、十成和玲玲三个孩子，都是最优美最动人的儿童画像。”
可能自有赵树理研究以来，从未有人注意过这个方面。傅雷并不熟悉赵树理，而且写赵树理创作的评论文章只有这一篇，这儿毫不吝惜地给予“最优美最动人”的赞词，连用两个“最”字，自是赵树理小说中儿童的形象给傅雷留下了很深的印象和感触。“最优美最动人的儿童画像”具体指什么呢？我想就是每个人对童年生活中自由自在生命状态的怀念，而这种状态是随着每个人的渐渐长大而失去了的一种生命状态，这种渐渐失去的生命状态成了每个成年人生命中想追求实现的梦想，实际也是整个人类永恒的追求梦想，只不过不同的人追求这种生命状态时所借用的方式不同而已。
在赵树理的小说世界中，农村人便是用看戏、唱戏的方式去追求这种梦想中的生命自由自在的状态。在农民的心目中，他们为之欢跃的唱大戏，主要不是什么为“艺术”，而是为了生命愉悦的宣泄，为了追求生命存在的自由自在，甚至也可以说是通过这种方式达到忘我的状态，达到天人合一的状态。这种狂欢仪式从本质上说是长期积累而成的精神渴求的爆发，是漫长时间的身心煎熬与偶尔精神自由的爆发。因此赵树理笔下的孩童、那些青年、那些李有才一样的老农，更有赵树理本人，对戏曲的喜爱其实都是具有超越现实而最求终极自由理想的色彩的，在戏的氛围里，他们解除了各种现实规范的约束，自由地展开想象，重新寻觅一度丧失的和谐自主的本性，获得了短暂的无羁和瞬间的自由自在。
看戏、唱戏不仅在满足着人们自娱自乐的需要，而且也给农民们构建了一种所谓的类似于“公共空间”的乡村社会，在这个类似的公共空间中，观众也在实现着自我身份的确认。如同旧中国城市的茶馆一样，在农村也有许多这样的大众活动空间，而参与人数最多的便要算戏场了。一般大一些的村庄都有自己的戏班子，只要喜欢的人都可以参加，在大家共同的唱戏、演戏、交流、编排、观看中，大家被联系到了每人都可参与的一个文化公共空间中了。在这儿，戏剧的创作者、表演者、观看者、批评者都可以在这一空间中自由存在。他们在参与这个空间的活动中寻找到和自己有共同文化喜好的人，他们不再是单独存在者，而是共同寻找到了精神皈依和精神休憩的一方天地。在唱戏所营构的这个类似的“公共空间”里，戏曲带给了人们一