是实在的感受。”50年代日本学者洲之内彻认为赵树理的小说缺乏景物描写，缺乏人物的心理分析，缺乏作家主观情感的抒发。赵树理的小说的确有这些问题，赵树理在总结《三里湾》写作缺点时他首先提出的是“重事轻人”。赵树理的这种自我批评，肯定是来自于对别人对他文学批评的一种妥协，因为在他的大量作品中呈现出的状态正是如此的状态。但是“赵树理谈到自己的写作技巧时说，他不喜欢在作品里只写一个中心人物，他喜欢描写整个村子、整个时代”。因此，这儿的问题并不是赵树理驾驭不了现代小说所要求的心理描写或是景物描写的问题，只要看看赵树理在1929年写的《悔》和《白马的故事》中的描写，真正的问题是赵树理在自觉地坚持着一种他自认的写作方法，是与现代小说规范不一样的写作方法。
冯健男在《赵树理创作的民族风格》中在谈赵树理小说的民族特点时，用“散点透视”与“定点透视”的方式来分析赵树理小说与西方小说的区别。他首先引用了鲁迅《连环图画琐谈》中的一段话：“譬如罢，中国画是一向没有阴影的，我所遇见的农民，十之九不赞成西洋画及照相。他们说：人脸哪有两边颜色不同的呢？西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上，所以他说的话也是真实。”
认为鲁迅此言是一语道破了中国文艺和西洋文艺在表现方法上的差别要点。
更详细地说，西方小说讲故事情节，是采取照相的方式，照相机和被拍照人都得“站在一定之处”，不得交头接耳、左顾右盼；而中国传统小说的叙述故事，讲故事的人和听故事的人可以“不站在定点上”，叙述情节的空间是广阔和自由的。
正是在此基础上，赵树理强调他的描写与叙述的关系，不是“把叙述故事融化在描写情景中”，而是“把描写情景融化在叙述故事中”。赵树理曾在《〈三里湾〉写作前后》中曾模拟用五四时期景物描写、人物描写语言来写小说的开场：“将满的月亮，用它的迷人的光波浸浴着大地，秋虫们开始奏起它们的准备终夜不息的大合奏，三里湾的人们也结束了这一天的极度紧张的秋收工作，三五成群地散在他们住宅的附近街道上吃着晚饭谈闲天……村西头半山坡上一座院落的大门里走出来一位体格丰满的姑娘……”
而《三里湾》里的开头是：“就在这年九月一日的晚上，刚刚吃过晚饭，支部书记王金生的妹妹王玉梅便到旗杆院西房的小学教室里来上课。”比较这两种写法，我们可以明显地发现，前一种叙述的效果典雅，但叙述者好像是来到三里湾做客的局外人，用审美的眼光在观察和叙述三里湾的人事，而后者写得质朴，小说的叙述者仿佛置身农村生活中，对前段中那优美的景物和玉梅的“体格丰满”等视而不见，只是在讲述这件事正在发生。为什么会对外人看见的优美或恬静的田园诗意、或美丽的身躯视而不见？农民生活于农村风景之内，这些在外人欣赏的风景本身是他们日常生活中习焉不察的内容，同时也不是他们最想关心的内容。为什么会有前后这样两种不同的叙述产生了？赵树理认为是“按农村人们听书的习惯，一开始就想知道什么人在做什么事”，“写风景往往要从故事中人物眼中看出，描写一个人物的细部往往要从另一些人物的眼中看出”。因此关键在于赵树理的描写是要符合农民阅读的习惯，要“把描写情景融化在叙述故事中”，是要描写“从故事中人物眼中看出”，这种叙事和描写让赵树理小说完全区别于同时代的作家，显示出了自己“为农民”创作的写作立场。