文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字。
此藏闪之法也。”
“新小说”家的创作也明显受到翻译小说的影响，但这种影响主要是在内容方面，而在艺术方面，由于作家和翻译家的审美眼光和表现技巧要符合当时中国读者的口味，作家所受影响就要小得多。翻译家在翻译时仅注重西洋小说的“故事”，这种艺术眼光，使早期小说的译作大都有点故事梗概的味道，翻译家删去了原作中不为中国读者熟悉和喜欢的场景描写和人物心理分析。小说批评家又根据这样的译本来品评域外小说，其鉴赏能力自然很大成分要依赖于翻译家的理解能力，这种状态使中国小说家的小说创作在叙事结构等方面没有受到多少西方小说的影响。阅读了从翻译家已经裁剪改造过的西方小说，中国批评家评论西洋小说艺术特点时便多认为，西洋小说的特点“一是篇幅短小，即使名著亦仅一小册子，不及中国小说十分之一；二是一书仅叙一事，一线到底，且一书只写一种人物，或痴儿女，或大军人，或冒险家”。这种误解很大原因便是因为翻译家的删节。
小说翻译和批评如此，后续小说创作也就如此。陈平原考察晚清小说后说，小说中的景物描写是令人失望的，“新小说”中虽不乏记述主人公游历的章节，但作者每遇名山胜水，多点到即止，不作铺叙。这种面貌的出现，除过可能有作家艺术修养的限制外，更主要原因是作家要突出人、事的政治层面含意，这决定了景物描写在小说中的无足轻重，是被自觉地“遗忘”了。
而到五四，作家、批评家开始接受的是外来的、另一套的文学理论语言，撇开“章法”、“部法”等古典小说观念，开始从人物塑造、情节演述与背景描绘的角度来评价小说，他们更感兴趣的是小说可以有各种各样的作法，不一定要讲故事，不一定要有头有尾，不一定要以情节为结构中心。五四作家很少有人通过小说离奇曲折情节的安排和精巧的布局来吸引读者，在老派文人批评五四作家创作的小说“太无情节”时，他们反把淡化情节作为提高中国小说艺术的关键一环。他们深恶痛绝并迎头痛击鸳鸯蝴蝶派、黑幕派，主张“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”。不管是主张“为人生”派还是主张“为艺术”派，都无不相信“文学是一种工作”，是神圣的事业。在这样的时代中，五四新小说仍延续了梁启超等人提倡的小说启蒙品味，同时小说的外在形式也开始发生重大变化。
五四小说观念的转变，无疑跟五四西洋小说翻译重心的转变有关系。“新小说”家的翻译是用“我”的口味改造了西洋小说，而五四作家注重直译，强调小说的原貌，这种翻译观念使“新小说”家对西洋小说“情节化”的误读转变为五四作家对西洋小说“心理化”和“诗化”的新的误读。这种对“心理化”、“诗化”的接受让五四作家自觉不自觉地在小说创作中追求“情调”与“意境”。作家的一段思绪、一个印象、一串画面或几缕情丝成了作家表达内心的载体，批评家也把目光转移到了小说中“诗意”上去了。至此，五四作家摆脱传统小说曲折有趣的故事情节的诱惑，开始注重主观抒情，注重氛围渲染、背景描写、心理描写。鲁迅的《故乡》、郁达夫的《鸟萝行》、王统照的《春雨之夜》、叶圣陶的《悲哀的重载》、废名的《竹林的故事》、成仿吾的《一个流浪人的新年》、倪贻德的《下弦月》，以至许钦文的《父亲的花园》、蹇先艾的《到家的晚上》等都是五四时代这一类的作品。