除了给视觉正名外，阿恩海姆还力图对哲学上的相对主义进行驳斥。这种相对主义是许多当代美学和心理学的特色。阿恩海姆不相信某些哲学的观点，认为形象和对象同它们所指之间只有完全偶然的联系，例如西莫提西安·纳尔逊·古德曼就声称，形象和所指间的关系纯粹是一种习得的惯例关系。他说，一个形象可以代表任何人们想让它代表的事情。阿恩海姆以格式塔心理学的结构同型性理论为基础，认为表现和被表现的事物之间有着结构上的亲缘联系，而这些则说明了“相似”‘现象。儿童摇摆脑袋，并非因为他们被教育这样去做，而是因为头和圆的封闭形式下面的几何结构有着明显对应关系。儿童看到在头与圆中共有着圆的性质。
因此，阿恩海姆艺术观的第一基本公则是，感觉本身是与思想不可分割的。“知觉和思想彼此需要对方。它们在功能上互补……知觉若没有思维，乃是无用的；思维若没有知觉，则将失去内容。”阿恩海姆肯定，语言（不论是书面语抑或口头语）在思想过程中有着一定作用，但他对语言作用的评价是有限度的。
“尽管语言在许多人类思维过程中乃是有价值的帮手，但它既不是不可或缺，亦不能充当思维得以发生的中介。显然，语言是由声音和视觉讯号——它们没有任何在思维中起作用的事物的属性——所组成的。创造性思维是借助语言所指向的事物而达到的，而所指本身并不是语言性的，而是知觉性的。
阿恩海姆艺术观的第二条基本公则是：艺术本身必须被看成是理性的启示性力量，——这力量有助于人类组织经验——它有助于使视觉成为自然界的规则和秩序。阿恩海姆用艺术具有通过它感觉组织阐明和澄清经验的能力来界定艺术。在他最新近的著作《中心的力量》中，阿恩海姆又提出这样的定义，“艺术是知觉对象或行动——不论自然或人工——通过它们表象表现那反映人类经验动力的相关方面的力量集合体的东西。一件艺术品是意在用秩序、平衡和集中形式来表现这些动力方面的人工制品。
由于接受了这些公则和格式塔心理学的基本原则，阿恩海姆便对大量与艺术相关的素材进行了评论。他的分析涉及舞蹈、笑剧、电影、雕塑、建筑、绘画、广播和思想性艺术。他既指出了这些不同领域的艺术成功，又看到了它们的失败之处；他那清新独到的观察分析引起了读者的兴致。阿恩海姆观察独到、见解准确，因为他尊重自己的感觉印象。阿恩海姆在一次谈话中曾这样评论，“我所试图办到的一件事情就是马上抓住视觉形象。我的意思是，假如一个画面告诉你，‘这是黑暗！’——那么它即意味着黑暗。假如将一个人的手藏起来即意味着此人没有手，那么此人就没有手——在这意义上，真正看到事物乃是我进行全部工作的基础。它关心的乃是自发的象征”。在讨论到多声道电影时，阿恩海姆坚持认为，一个讲话较多的人的形象常常比讲话较少的人的形象更不符合电影的要求，因为这类形象并未表达电影所要表达的内容。阿恩海姆指出，一个人说话的视觉形象在视觉上并不是一致的。这确实是对声音片——一种让观众渐渐接受黑暗中的舒适形式——所作的有趣批评。这一关于电影语言的观察似乎听来正确，对这番话，我们哪位不妨关掉电视的声音键试一试便能给予验证。默片中的人的古怪动作常常是狂欢，它们几乎永远无法让人看懂。另一方面，阿恩海姆又举出了许多导演能通过视觉创造来传达一个听觉事件的视觉印象（比如，对应于一声枪响，一群鸽子从街上飞起）的默片手法的例子。
阿恩海姆的方法，尽管是以艺术史材料作根据的，但却是反历史性的。在他对从古代到现代的艺术形式的分析讨论中，阿恩海姆特别主张艺术的杰出性。现实主义并不比立体派、风格主义和中世纪肖像画法有何表现方法的特长。阿恩海姆并不坚持艺术史上哪类艺术才为进步，他相信，幼年儿童作品的“由象性”与各种文化中“原始艺术”的早期阶段作品形成了有益的对比。他善于表明每一种艺术态度、每一套文化规范是怎样识别自身界限的——在这些界限内，艺术家的工作会或多或少取得成功。用文艺复兴的眼光就可能透视画面，但这又使我们较难于用相对尺度来突出一个对象或人物的重要性。投影知识的被采用，尽管相当合理，却会导致对视觉的歪曲——这在知觉上是不合理的创作。19世纪摄影师梅布里奇曾用一组照片证明了，奔驰中的马是永远不可能形成前后腿与地面平行伸出的姿势的。但艺术家却仍继续把奔马画成这副样子。艺术家不愿为了视觉效果而改变现实的准确度——但选择总是存在着。阿恩海姆掌握了大量这类例子，证明每个时期的艺术家必须交替换位。在论及儿童作品时，阿恩海姆也遵循了上述推理。他表明儿童画缺乏光学准确之处，但那是因为它们利用了结构明晰的手法，因而儿童画远不止是编造。相反，大年龄儿童的作品倒可能会在这些对低年龄儿童无关宏旨的细枝末节前无措手足。细节使人混诸形象本身。
倘要阿恩海姆举出一个审美的例子来，他会说，艺术作品应当尊重方式的完整性。艺术作品只有在这