成了问题。朋友们好不容易给他在海关找个差事，但易卜生谢绝了。他坚信自己的文学使命，认为必须为人民的解放而斗争。然而挪威的社会气氛实在使他窒息，他有意离开祖国；1864年的早春时节，一艘船只缓缓离开挪威海岸，甲板上站着一位个儿不高、面色苍白的中年人；他凝视着茫茫大海，仿佛要在这一望无垠的空间里探索自己的未来。这就是忍无可忍，毅然离开祖国的易卜生。
1866年，易卜生在罗马发表了诗剧《布兰德》。该剧给作者带来了很大的声誉。然而易卜生并没有忘记祖国人民，他写道：“我进行斗争，不足为了赚钱，而是为了我毕生的事业：唤醒人民，提高他们的觉悟。”如果说易卜生早期的《卡提利那》还带有18世纪古典主义反****的浪漫色彩。《爱的喜剧》也不过是辛辣嘲讽偏执狭隘而又自鸣得意的资产者的话，那么《布兰德》就不同了。它在题材，内容和结构上堪称一个新的起点，富有明显的象征主义特色。布兰德牧师是个有知识有教养的人，他个性很强，对庸俗的资产阶级现实感到格格不入，和主教、市长等一班权贵水火不容。他揭露他们庸俗无耻、虚伪贪婪的卑劣行径，号召群众从小市民的沉睡状态中醒悟过来，跟他“向高处走”。但目标何在？他自己也说不清楚。于是人们纷纷离开了他。但他不为所动，独自向山顶走去，最后死于冰块之下。
诗剧《彼尔·英特》（1987）也带有道德象征意味，不过它人的主人公和布兰德相反，表现了资本主义现实中极端的利已主义和虚与委蛇的妥协精神。彼尔·英特是个乡下破落子弟，喜幻想。性浮躁，常吃酒闹事，想入非非；母亲对他哀其不幸，怒其不争。他拐骗女人，然后抛弃；为躲避当局缉拿，还逃入山中，娶了山妖之女为妻。后来又逃出山林，远出冒险，到了美洲、埃及，当过富商，预言家……最后历尽沧桑，又回到了挪威。易卜生通过对主人公万花筒般的生活描写，揭露资产者毫无原则，看风使舵、唯利是图的本质。彼尔·英特和布兰德性格虽然相反，但在膨胀的个人主义方面却不失为同宗。彼尔·英特想的是怎样捞取好处。信念头对于他就像衣服一样，一时一变。他每次叛变别人都是要拯救“自我”，实际上却在毁灭自己，成了没有个性的极端个人主义的化身，应该说，《彼尔·英特》对资产阶级世界的描绘，主要应归功于他后来的几大名剧。
从此70年代起，资产阶级的矛盾日益深化、易卜生的批判锋芒也更加尖锐。他逐步放弃了对整个资本主义世界进行综合的伦理象征的写法，开始从现实生活里发掘材料，经过艺术概括，使之上升到具有重大社会意义的高度。对所选的生活图影描写，易卜生认为不宜过多使用浪漫夸张的手法，要用深入准确的现实主义手法。这样就产生了易卜生的现实主义手法。这样就产生了易卜生的现实主义戏剧。他的作品，虽着笔于挪威的现实生活，实际上则剖析了整个19世纪后期资本主义世界的本质特点，展示了社会表面的繁荣高尚同内在的腐朽丑恶所造成的惊人的反差。《社会支柱》（1877）描写一个众望所归的大商人，社会上的模范公民，家庭中的理想丈夫，到头来原是个无耻的骗子，一个不择手段投机钻营的家伙；他好话说尽，坏事做绝，为了掩入耳日，保全自己，竟然下毒手打算使整个轮船中途沉没，使全船生灵葬身鱼腹。《玩偶之家》（1879）则通过海尔茂律师一家舒适，体面，幸福，欢乐的生活描写，逐步揭露出笼罩着这个家庭的精神上的粗暴、自私和压迫，表现了海尔茂太太娜拉的心灵痛苦和最后的觉醒。海尔茂前程似锦，娜拉美貌温柔，夫妻和睦，孩子可爱；他们过着资产者许多人都过着的“幸福的”家庭生活，可是，一个偶然的机会，娜拉终于看清了丈夫自私虚伪的真面目。她再也无法忍受这样的生活了。她毅然离开了丈夫。她要过独立的自由生活，不愿再做丈夫的叫“小鸟儿”，“泥娃娃”，该剧引起了极大的社会反响。据说当时请客吃饭，主人甚至不得不在客人面前放上个字条，上面写着“莫谈娜拉！”以免客人发生冲突，娜拉的离家出走，对资产阶级的社会道德标准是一个勇敢的挑战，因而引起“上流社会”的强烈抗议；他们指控作者伤风败俗，责问难道可以颂扬一个为了自己的精神解放而抛弃丈夫、孩子的女人吗？1881年，易卜生写了《群鬼》，仿佛是在回答这一责问。剧中主人公阿尔文太太一度曾想挣脱不称心的婚姻锁链，打算出走，但她缺乏娜拉的觉悟和勇气，害怕社会舆论，最后又回到家中，她忍气吞声地同行为荒唐的丈夫生活在一起，全力维护丈夫的体面和名声。她认为，为了儿子欧士华的幸福，这样做是需要的。她把儿子从小送到国外，以免受父亲的不良影响。阿尔文死后，欧士华从法国归来。这时阿尔文太太痛苦地发现，她长期为丈夫、儿子、家庭所作的可怕牺牲，到头来全是徒劳的。《群鬼》表明，上流社会体面繁荣的生活背后总是隐藏着某些意料不到的丑恶事实，虚伪已深入到骨髓。易卜生主张个性解放并承认个性的积极作用。他认为、一个有理智有毅力的人就有力量反对不合理客观现实，进行不妥协的斗争