括神仙、佛祖和妖魔、鬼怪等。神仙、佛祖属这一项角色中的正面形象，在表演上持十分崇敬、谨慎的态度，对这些角色的表演与其说是塑造人物形象。还不如说是再现寺院中神佛的塑像。这种现象和南木特戏的特殊性质有关，对这些角色首先要让观众在心理、感情、思想各个方面都能接受，所以。最直接也是最有效的办法，就是用再现寺院神佛塑像的方法来表现。正因为如此，这些角色的表演动作极少，动作幅度也很小，以示其威严、智慧、慈悲、法力无边的特征。表演上的特色主要在手势上，演员多采用佛家功法中的各种“手印”，如姆指与食指相接成环状，其他三指向上直立；姆指与无名指相接成环状，其他三指向上直立；姆指与中指相接成环状，其他三指向上直立等等。这些手势造型，对表现这些角色的性格特征和特殊性质起到了很好的作用。
妖魔鬼怪是这一类角色中的反面人物，与神佛的表演恰好相反，它极力要求夸张、变形，演员的动作幅度要大，台步也经过特殊处理，即不要求步幅大，还要在每前进一步脚落地时加上一个小的跳跃动作，身体随之摇晃一下，以此表示其凶狠、恐怖、残暴、丑陋的特征。这项角色一般都带头盔，以深化其妖魔鬼怪的特点，比如《达巴丹保》中九头罗刹王戴有九个骷髅头的头盔，以示其至尊的地位，而其属下，则分别戴有五个、三个、二个骷髅头的头盔，代表不同的身份。
上述两类正反面非现实生活中形象的表演，严格地说，只是表现了两种类型，即代表正义与邪恶、善与恶的两类角色，较难分辨出这两种正反面人物形象的个性特征。南木特戏在表演上所呈现出的这种现象，取决于剧本所提供的基础，剧本怎样，表演必然怎样。南木特戏的剧本创作前面已经说过，它要受藏传佛教思想的制约和影响，所以，南木特戏对非现实生活中形象的表演，要想在现有基础上有较大的突破，确是有很大困难的。
3．动物。
南木特戏中有许多动物形象，在舞台上，这些动物形象都是身披善皮或画有所扮动物简单图案的布，也有戴头盔或面具的。在表演上多采取直接摹拟所扮动物的某些特点的办法，如狗的表演，就是以双手着地，双脚着地，不断地跳跃前进；猪的表演，同样是以双手双脚着地，可以狂奔却不可以跳跃；猴子的表演，是以反向将手置于额前摇摆，同时抬起一条腿，当脚落地时向前跳跃一步，再抬起另一条腿，如此反复；蛇的表演最具特色，演员双臂弯屈平放胸前，不停地互相搅绕，表示蛇在蠕动，另外还有的右臂前伸，小臂弯曲向上，握拳，手心向外，不断晃动，以示蛇头直立，蛇芯吞吐。这种摹拟实物形象以表现剧中动物形象的办法，是各南木特戏演出队所普遍采用的办法，但是，也有以道具代表某些动物的表现方法，如有的南木特戏演出队就以各色马鞭（即汉族戏曲演出时使用的马鞭）代表马，以白色马鞭代表象，舞动马鞭的动作，则全借用汉族戏曲中使用马鞭的程式动作。
以上三项不同形象的表演可以充分证明，南木特戏的表演是一种尚未成型的表演，它正在以藏族生活和风俗、文化为基础，呈多元化趋势在发展，广泛地吸收、借鉴各种戏剧艺术形式，特别是汉族的戏曲艺术的表现形式，不断地创新、发展，相信南木特戏的表演最终将会以其独特的风貌屹立于舞台之上。
假若说，南木特戏的表演尚处于多元化发展、创造、积累的未臻成熟的状态，那么在南木特戏表演中的另一重要因素——舞蹈，却是十分精美和成熟的。
在南木特戏的演出中，凡在有国王登基、王子降生、公主嫁娶．迎接高僧、贵客，庆贺祝福，以及每次演出开始时，都有热情的舞蹈表演。舞蹈采用当地藏族民间舞蹈，女舞动作幅度小，节奏缓慢，动作优雅，感情细腻；男子少年舞动作幅度大，节奏奔放，动作舒展，情绪奔放。不论女舞还是男子少年舞都是围成圆圈状，就像民间跳“卓”舞的样子，边唱边跳。这些舞蹈在剧中所起的作用主要是烘托气氛，营造舞台氛围。但是在有的演出中，把舞蹈和剧情发展紧密结合起来，很有创意。如《达巴丹保》中，王子费尽心力，终于登上九十九层天，遇到古夏娜后，二人一见钟情，谈话十分投机，以至忘了时间和地点，这时众仙女先用齐唱劝他们不要在外边谈话，应该到屋里坐下慢慢说，然后用舞蹈迎请二人进屋。当王子和古夏娜越谈越投机，终于产生爱慕之情时，众仙女又上场跳起欢快的舞蹈，表示对他俩爱情的庆贺和祝福。这场戏经过这些舞蹈的穿插和描绘，把王子和古夏娜的爱情表现得既高尚纯洁，又充满画意诗情，取得了非常好的艺术效果。
南木特戏从诞生至今，已经近60年了，虽然几经挫折，但在藏族广大僧俗群众和各大寺院以及各级领导的支持下，依然是枝繁叶茂，果实累累。特别是改革开放以来，许多专业戏剧艺术团体参与南木特戏的创作活动，对南木特戏的发展起到了很好的作用。今后南木特戏只要坚持自己极具个性的创作道路，努力实践，加强交流，不断积累，继续创新，那么这一深受广大藏族僧俗群众欢迎的戏剧形式，必将进一