特戏表演的简练、庄严、纯朴、粗犷的独特风格。
南木特戏不分行当，至今仍处于多元化发展的阶段，每个南木特戏演出队都有自己的演出风格和艺术走向，同一个剧目，各南木特戏演出队演出时，也是各不相同，包括音乐。本来，剧种的特点就取决于音乐的不同，可是南木特戏的各个演出队在演出时所采用的唱腔和曲调，都是根据各自的喜爱，甚至是演员对那些民间歌曲的喜爱，这样，就出现了虽然演出同一个剧目，却是你唱你的腔，我唱我的调。这种多元化现象的存在，既可以促成南木特戏表演上广泛吸收借鉴，充分发挥各自的创造性，造成互相补充的优势，同时也因缺乏统一的艺术摸式和艺术规范，造成至今难以形成固定的戏剧样式，这种缺憾还有待于进一步改进，通过不断的创造、交流，取得创作思想和创作方法上的共识，在此基础上，求得南木特戏表演艺术的进一步发展和提高。
南木特的表演大体可分为三类。
1．现实生活中的各种人物形象。
这类角色包括国王、王后、高僧、王子、公主、大臣、僧俗群众以及反面人物。这些角色没有行当上的区别，只有身份上的不同。对于大多数南木特戏的演出来说，这一大项不同角色的表演是符合戏曲艺术规律的，也就是说表演是采用程式的方法的。当然，南木特戏的这种程式表演和汉族戏曲的程式化表演还有很大不同。南木特戏在表演上并没有大量的程式积累供演员选择使用，同时由于南木特戏的特殊性质——即藏传佛教对南木特戏从内容到形式上的影响，南木特戏演员在舞台上表演时形体动作普遍很少，就是在一些大段的唱、念时也很少有动作。这样在表演中对程式动作的要求就相对较少，那么创造、积累、改进程式动作的机会自然也就相对的少了。尽管如此，还是应该承认，南木特戏的表演依然是按照程式化的表演规律进行的，因为它有固定的手势、身段、台步等等，这些手势身段虽然较为简单、非常接近生活，但它却是一种固定的程式，是一种南木特戏式的程式。比如南木特戏中的台步，只有几种（其中一种称为“金刚乌鸦自豪步”，极具藏族生活特色），显得简单、单调一些，但在演出中，演员一定要按照这些台步进退，循规蹈规，不能随便行走。这种追求程式化的表演方法，应该说是南木特戏表演的主流。正因为如此，南木特戏的表演才有可能吸收汉族戏曲表演的程式化动作，像上马下马、刀枪把子、旦角圆场、以袖拭泪、老生台步、坐在椅子上以手指头表示睡觉等等，这些程式化动作对丰富南木特戏的表演是有很大帮助的。
在某些南木特戏演出队的演出中，演员的表演突破程式化的要求，力求根据人物的特定身份和性格，从生活出发，从剧本的规定情景出发进行表演。比如《松赞干布》中，有松赞干布、唐王、尼泊尔王三个国王，在演出时，我们可以十分明显地看到这三位国王的不同舞台风貌：松赞干布的表演力求表现出至高无上、威严至尊的气质，台步以藏民生活中的动作加以规范而成；唐王的表演则力求表现出雍容大度、谦和慈祥的气质，台步近乎京剧老生的台步，只是左手在行进时扶着腰部不动，以示庄严；尼泊尔王的表演要求突出其英武飒爽、雄壮伟岸的气质，他的台步近似操练中走正步的样子。这三位国王的表演，让人明显地感到不追求程式化表演的思路，力求从生活出发，依照剧本所提供的人物性格要求进行表演，这种方法已经十分接近摹仿戏剧的那种再现生活的表现方法了。
由于南木特戏一开始就是在舞台上演出，具备使用布景的条件，所以，许多南木特戏在演出时，使用绘制的大幅表示环境地点的幕布，挂在台后，如《松赞干布》中的布达拉宫、唐朝都城长安、象征尼泊尔王都的圆形白塔等三幅幕布，就代表着三个场景。除此之外，还有一些演出使用实景，如《达巴丹保》中森严的罗刹王宫、祥和的宝草花园，都是用固定的门来表示，门根据剧情做出装饰，可开可合。正是由于南木特戏演出时有布景，有实物道具，所以，遇到一些特定情景，就要有一套自己的办法，也就是说在较为简陋的舞台装置的条件下，使用一切可以使用的手段，来尽力表现剧中的场景和情节。比如《达巴丹保》中，王子施展法力使得地动屋摇时，舞台上是采用人晃动布景，后台敲击锣、钹，摇动铁器，再配合演员在舞台上左右摇动来表现的。再如《依洛仙女》中，公主得神仙传授法力后，腾身而起，飞向天空。对这一特定情节，曾有过两种不同的处理方法，拉卜愣寺演出队演出时，前面用经过彩绘的布遮盖起来，让饰演公主的演员站在梯子上，双臂伸出做飞行状，同时用人抬着梯子行走，以示上天。在农村南木特戏演出队演出时，因不具备那些条件，而改用让饰演公主的演员伸起双臂做飞行状，跑圆场，使身上的飘带飘起来，场上的其他演员一律仰视，手搭凉篷，向上观望，以示公主已飞腾上天。南木特戏在表现剧中特定情景时，所采用的这种求实加写意的方法，是很创意的，值得认真加以总结和研究。
2．非现实生活中的形象。
这一大类角色中主要包