不着痕迹的平和及谦逊，不是那种虽说无懈可击但又总觉得哪儿不对的那种装饰性的美德，而是一种经过多年的淬火，已经完全溶进了日常习惯的，一种对世事处处通达的宁静。
访谈前我做了一些必要的准备，我尝试着按照自己预先设定的线索来展开话题：
“您是字画收藏和经营方面的专家，但我们今天先不谈一个藏品多少钱买进多少钱卖出这样的实际操作，我想就您的某件藏品引申出一个文化问题。
我们平时看的多数美术史，第一不是艺术的创作者写的，第二不是艺术的经营者即真正了解艺术消费者或受众趣味的人写的；许多人都是从文字到文字的自说自话，闭门造车，最多参看一些质量低劣的印刷品便洋洋洒洒数万言，一厢情愿地把自己摆到上帝地位置上，居高临下地编造艺术展的规律。其实在近代，比如黄宾虹，吴湖帆、罗振玉等一批收藏大家，他们对当时传统一路绘画格局的形成是具有直接影响的，他们不仅是鉴藏家、古文献和金石专家，同时也是优秀的画家，他们当时的许多行为只限于一个上流文人的圈子，不仅没有记载，甚至是隐蔽的。比如，我们看黄宾虹时，往往只关注他是一个把传统集大成的现代大师，而没有去掘他在上海及北京时，如何以鉴藏家的身份活动于一群行家或利家之间。当时的旧式文人都有一种遗民心态，他们的那些很具体的与经济利益或文化操守相关的活动，实际才是形成民国传统绘画格局的关键，而不是我们从西方艺术史上剥来的一套规律：一个艺术思潮来了或一个大师产生了，于是许多人去模仿追逐便形成一种风气。另外，据我所知，3o年代的天津，刘奎龄的画在市民中很有市场，他是学郎世宁的，我们知道当时无论国粹派还是创新派对郎世宁都持批判的态度。还有，3o年代有许多从西方学了西画归来的画家改行开始画**画了，因为油画在当时根本没有人愿意买。民间的欣赏趣味往往不会受所谓艺术思潮的左右，而收藏家和艺术的经营者往往对此把握得很准。”
“市场是会刺激画家的，比如刘奎龄的这套画法，关键是市场对他的左右，他当时画的时候可能已经被一个人群接受了，是什么人群？就是给收藏家接受了。举个简单的例子，现在书画市场上工细一路的绘画特别好销，如果这个势头延续好多年，那么对于艺术的创作者比如画家，就起了一定的引导作用，肯定也就刺激了画这一类风格作品的画家大量出现。
我做画廊十几年了，在此之前我以此获取利益和以此为生也有2o年了，我真正的花了很大力气收藏，琢磨、研究真的不是书画，而是印章，我看了许多玺印史，以及从美术角度研究的文章，我对目前玺印文化领域最前沿的研究信息诸多了解，不管是**的，**的、**还是香港的。我有这样一个体会，这些处于领先地位的研究者们，他们的研究还是比较滞后的，他们得出结论的依据就是博物馆的已经公布了的一些材料，孰不知民间已经又有了大量的出土材料。上次我给博物馆的研究人员看了我收藏的东西，他们吃惊得不得了，没想到怎么会是这样的情况？这个东西没有明确的出土时间和出土报告，他们感觉他们的结论下得太早了，但我只是给很少的一部分人看的，却始终没有公布。总而言之，我觉得我们的美术史家对于真正的素材还没有完全地掌握，尤其在那些边缘的领域。还有我现许多人在写绘画史时，确实是在纸上谈兵，没有作深入的研究。我举个例子，比如沈尹默，很多谈他的著作，介绍他的书法成就，上面总说他师习二王，在传统书法领域进行过很深入的研究，而且是一个实践者。后来我现，其实他们说得都不太准确，其实他在用笔习惯上还是在学他父亲的，但每本书里都没提到他父亲沈鼎修，我当时在上海看到一幅沈鼎修的书法，觉得和沈尹默很像，然后我想他是不是学的沈尹默的书法，但我后来一看年份不对，他比沈尹默早很长时间，一问才知道，这个沈鼎修其实是沈尹默的父亲。我们总谈黄宾虹，其实黄宾虹的一个老师和他很像，这就让人怀疑，黄宾虹的山水风格的**性是否有一定的水分？因此研究绘画史要善于挖掘别人的一些的，不愿意公开承认的一些东西，真正地写在书上，实事求是地谈一个问题，而不是漫无边际地谈，谁谁学宋元，因为说了宋元显得格调高呀，如果说学唐宋，那么宋元都不消说了，但现在没有什么唐宋的原作，那么还是说学宋元，因为许多唐宋的东西都是宋元的摹本。于是我们看到许多画家也常常一上来就写道：“摹宋本”、“摹元本”，实际上他都没见到过原作，也只是根据几本画册借鉴了一个大概的构图。就是说怎么才能知道这个画家真正形成他风格的原因？这个事情到底是怎么来的？真正的说清楚，而不要隔靴搔痒，这确实还是需要一定的工夫，而这个工夫谁来做？我看收藏家往往知道这里的详情。比如收藏家要想确定沈尹默是真的，必须彻底了解沈尹默，去从他父亲的用笔方法中去推断！如果是这一类的估计就是真的了，因为他的渊源在这儿，而没有在二王的身上。学二王只是一个说法，其实他骨子里更多的是他父亲。
“这就好比钱钟书讲